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HISTORIQUE 2008 : les oeuvres
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- F. CHOPIN : Scherzos n°1 et n°2
- F. CHOPIN : Mazurkas Op. 17, n°2, 3 et 4
- W.A. MOZART : Fantaisie K. 397
- C. DEBUSSY : Rêverie
- C. DEBUSSY : Ballade
- G. GERSHWIN : Rhapsody in Blue
- F. SCHUBERT : Sonate pour piano en la majeur, D 664
- F. SCHUBERT : Trio avec piano n°2 en mi bémol majeur Op. 100
F. CHOPIN : Scherzos n°1 et n°2
Les Scherzos de Chopin n'ont que peu de rapport avec le Scherzo classique. Les seuls éléments que l'on y retrouve sont le tempo presto, la mesure à 3/4 et la forme tripartite ABA avec trio central. Mais on ne peut rien trouver de comparable à la violence déchirante et aux contrastes dramatiques qui caractérisent à chaque fois les Scherzos de Chopin et les font figurer parmi les plus grands chefs-d'oeuvre du compositeur polonais.
- Scherzo n°1 en si mineur Op. 20 :
Ecrit en 1831-1832, ce Scherzo a été commencé à Vienne et achevé à Paris. Selon une hypothèse courante, l'oeuvre aurait une origine autobiographique : elle reflèterait les sentiments de Chopin lorsqu'il apprit la répression de l'insurrection polonaise par le Tsar et le malaise psychologique du compositeur pendant son séjour à Vienne. Ce Scherzo, dont l'édition anglaise parut avec le titre "Banquet infernal", fut dédié à Thomas Albrecht, l'un des meilleurs amis de Chopin.
L'oeuvre débute par de surprenants accords dont l'audace harmonique parut à l'époque très hardie. Le développement qui suit, introduit par un "piano" assourdi, s'élève progressivement vers les aigus du clavier dans un mouvement enfiévré, et se poursuit sur l'impulsion orageuse de ses croches. Le trio central, en si majeur, est écrit sur un rythme de berceuse. Son chant mélancolique qui laisse apparaître à plusieurs reprises un air de Noël polonais traduit une atmosphère de rêverie inexprimable. Brusquement, un accord de septième annonce le retour de la première partie. Avec une tension insoutenable, on débouche dans la coda, épisode de virtuosité coupé par sept mesures d'accords stridents et violents.
- Scherzo n°2 en si bémol mineur Op. 31 :
Ce deuxième Scherzo, le plus connu des quatre, fut composé et publié en 1837. La présence d'un développement après le trio central rend la forme générale plus complexe que celle du premier. Dans le thème initial se succèdent plusieurs éléments qui créent une tension sombre et inquiétante, depuis les interrogations anxieuses des mystérieux triolets sotto voce jusqu'à la réponse dramatique des accords. Apparaît ensuite la seconde idée, un long thème lyrique en ré bémol majeur, inquiet et intense. Dans le trio central, deux thèmes s'enchaînent sans interruption : le premier, d'un caractère plutôt calme, nous rappelle vaguement celui d'un choral. Le deuxième, en ut dièse mineur dans un rythme de valse, est plus inquiet et frappe en particulier par son motif de cinq notes qui est répété dans une partie inférieure. Ce motif, en prenant par la suite un caractère fébrile et insistant, devient la figure prédominante de la deuxième partie du développement dramatique. Nous arrivons ainsi au point culminant du Scherzo et, après une reprise du thème de la première partie dans laquelle la mélodie devient plus intense, un crescendo nous conduit à l'agitation dramatique de la coda, ferme et résolue.
F. CHOPIN : Mazurkas Op. 17, n°2, 3 et 4
Composées dans les années 1832-33, elles furent dédiées à Mme Lina Freppa, professeur de chant et amie de Chopin. Elles furent publiées pour la première fois chez Pleyel en 1833.
- Mazurka Op.17 n°2, en si bémol majeur :
Chopin nous apparaît ici poétique, tendre et fantastique à la fois. Il y a une similitude évidente entre la ligne mélodique et rythmique du trio de cette Mazurka et celle du trio de la Mazurka Op. 17 n°4. Ailleurs, des suites harmoniques propres à Chopin nous orientent tantôt vers le mode majeur, tantôt vers le mode mineur, dans une étrange incertitude tonale.
- Mazurkas Op. 17 n°3, en la bémol majeur :
Un parfum de mélancolie et de tristesse intime plane sur cette Mazurka, même si par épisodes Chopin, toujours aimable, recherche la gaieté dans un thème plein d'élan et de franchise. Subitement, un do bémol à la main gauche provoque une modulation harmonique qui nous fait quitter le ton de la bémol pour entrer dans celui de mi majeur.
- Mazurka Op. 17 n°4, en la mineur :
Les élèves de Chopin appelèrent cette Mazurka "le visage endeuillé", dénomination qui semblait plaire au maître. D'autres lui ont donné le titre de "Petit juif", la tradition voulant que Chopin en ait noté les motifs en écoutant un jeune mendiant juif demander l'aumône. Cette oeuvre porte tous les accents de la plus intense mélancolie, impression renforcée par ces petites notes aériennes qui viennent ajouter à la nostalgie du thème principal. Le second thème tranche par son caractère de refrain populaire. Le troisième épisode offre cette similitude rythmique et mélodique relevée dans la Mazurka Op. 17 n°2. Une coda douloureuse et passionnée se perd en curieux accords qui s'évanouissent sur un triolet de croches.
W.A. MOZART : Fantaisie K. 397
La Fantaisie K. 397 en ré mineur composée en 1782 est une pièce relativement courte, pleine de réminiscences d'opéra. Proche des pages improvisées de Karl Philipp Emanuel Bach avec sa tonalité mineure, ses violents contrastes et ses sections non mesurées, elle représente le type même de l'improvisation mozartienne. On y trouve également le reflet de l'art de Jean-Sébastien Bach, celui des préludes et des toccatas. Débutant sur les effets pathétiques et violents de l'Adagio initial, la Fantaisie se poursuit en un sombre épisode aux basses chromatiques. Inachevée, l'oeuvre se termine par un allegretto en ré majeur dont les dix dernières mesures ont été ajoutées après la mort de Mozart par l'éditeur des oeuvres complètes, Breitkopf & Haertel.
De même que la Ballade, cette pièce semble bien antérieure à sa date officielle de 1890. Il semblerait plutôt que ces pages aient été écrites durant les années 1880 et que Debussy les ait fait paraître, poussé par le besoin d'argent, en les refourbissant quelque peu. D'un charme mélodique certain et d'une écriture pianistique légère et élégante, la Rêverie annonce déjà le goût du compositeur pour l'harmonie diatonique colorée de modalité. Le bref intermède central en mi majeur - le ton principal du morceau est fa majeur - offre quelques intonations slavisantes qui s'affirmeront beaucoup plus nettement dans la Ballade.
Parue en 1890 sous le nom de "Ballade Slave" cette pièce, bien que l'épithète "slave" ait disparu de la seconde édition de 1903, est indéniablement d'inspiration russe. Peut-être sa conception remonte-t-elle aux séjours de Debussy en Russie?
Comme la Rêverie, c'est encore une page d'un grand charme mélodique et sonore dont certaines configurations pianistiques (les triolets de doubles croches par exemple) annoncent déjà la Toccata de Pour le Piano. Comme dans la Rêverie, Debussy choisit le ton de mi majeur comme intermède central d'une pièce en fa majeur, et cet intermède offre une mélodie à l'étrange saveur orientale, proche de Borodine ou de Balakirev.
G. GERSHWIN : Rhapsody in Blue
A l’écoute de cette monumentale Rhapsody in Blue, on ne pourrait croire qu’elle fut composée en l’espace de 5 semaines seulement. Gershwin avait reçu une commande du chef d’orchestre Paul Whiteman pour une « œuvre américaine moderne ». C’est en voyant son concert annoncé dans un journal que le compositeur se souvint de cet engagement. Gershwin racontera plus tard la genèse de son œuvre : « J’étais dans le train, bercé par le rythme d’acier des rails lorsque soudain m’est venue la construction complète de la Rhapsody, du début jusqu’à la fin. Je voyais cela comme une sorte de kaléidoscope de l’Amérique -composé de notre vaste melting-pot, de notre sentiment national incomparable, notre blues, la folie urbaine. Et tandis que j’arrivais à Boston, j’avais déjà le canevas définitif de la pièce ». Ainsi, le 12 février 1924, la Rhapsody fut créée devant un prestigieux parterre composé entre autres de Rachmaninov, Jascha Heifetz et Stokowski. On y retrouve l’esprit de la rhapsodie classique avec une succession de thèmes, ici tirés des rythmes de jazz (charleston, ragtime, blues, fox-trot). Rapidement, cette œuvre aux harmonies enivrantes deviendra un classique du répertoire et une des œuvres les plus brillantes du 20ème siècle.
F. SCHUBERT : Sonate pour piano en la majeur, D 664
Schubert passa l’été 1819 dans la ville de Steyr, en Haute-Autriche. C’est à l’intention de la fille d’un de ses hôtes, Josephine von Koller, charmante jeune fille de dix-huit ans qu’il écrivit cette sonate. Sa veine mélodique d’une délicieuse fraîcheur populaire et sa simplicité de forme et de contenu la rapprochent fort d’une autre œuvre composée presque en même temps à Steyr : le fameux Quintette « La Truite ».
F. SCHUBERT : Trio avec piano n°2 en mi bémol majeur Op. 100
Schubert a composé, sur le tard, deux grands Trios pour la formation classique adjoignant un piano aux violon et violoncelle. Il est à remarquer que le piano - comme il en sera dans le Quintette en la majeur "La Truite" - parcourt avec magnificence l'étendue entière du clavier et introduit ainsi un élément de mobilité, de fluidité, accroissant la luminosité des registres.
Le Trio Op. 100 connut une première exécution publique en décembre 1827 et selon Schubert, l'oeuvre "plut beaucoup à tout le monde". Par rapport au Trio n°1 Op. 99, cet Op. 100 paraît encore plus construit. L'intention d'assurer l'unité de ses quatre mouvements, d'amples proportions, éclate à l'évidence en des rappels thématiques extrêmement précis.
- 1er Mouvement, Allegro :
Il est écrit dans la forme sonate à trois thèmes principaux. Le premier, sur un rythme résolu énoncé à l'unisson des trois instruments, revêt un accent beethovenien. Thème remarquable par sa puissance lyrique, il est immédiatement suivi d'une première variation puis d'un bref motif de voloncelle, motif dont l'importance se révèlera dans la suite du mouvement. Le second thème, un peu hésitant, émerge d'accords sérrés et répétés, comme angoissés. Le piano, volubile, effacera quelque peu cette impression. Précédé par quelques mesures d'un extraordinaire élan mélodique et rappelant le lyrisme de la Symphonie Inachevée, c'est un troisième thème qui constituera la fin de l'exposition. C'est également sur ce thème que va se construire le développement, situé dans un climat de modulations permanentes et d'oppositions dynamiques. Puis, sorte de repos, la réexposition de l'idée initiale amène la conclusion, transition habile par son piétinement hésitant, vers le rythme de marche que réserve le deuxième mouvement.
- 2ème Mouvement, Andante con moto :
C'est une mélancolie poignante que dégage le mouvement lent, sur un rythme lourd de marche, proche du premier lied du Voyage d'Hiver. Le thème serait inspiré d'un lied suédois composé par Isaac Berg. Les deux mesures d'ouvertures, sur la scansion monotone du piano, suggèrent déjà quelque chose de funèbre, avant que n'entre le thème, grave, se déployant lentement avec le violoncelle. Après un épisode dans lequel le violon exalte un motif issu du thème initial et repris par les trois instruments, on revient à la scansion funèbre du départ avec un assombrissement progressif du climat. Le contraste permanent entre piano et forte, entre mineur et majeur s'accentuera encore dans la coda, ralentissant une nouvelle fois le mouvement, tandis que le thème semblera rester en suspens, tragique.
- 3ème Mouvement, Scherzo. Allegro moderato :
L'écriture canonique à deux voix du début lance un thème brillant et plein d'élan. Le trio qui suit présente, quant à lui un thème d'une grande robustesse que viendra cependant contredire l'apparition, au violoncelle seul, d'un motif d'une tendresse toute rêveuse. Le piano et le violon fournissent l'incertaine rythmique annoncant néanmoins le finale.
- 4ème mouvement, allegro moderato :
Le finale, aux proportions inhabituelles, s'apparente à une forme sonate libre dans laquelle on distingue deux épisodes fournissant les deux thèmes du mouvement. C'est le piano à découvert qui énonce le premier thème dans une atmosphère de joie candide, bon enfant, "mozartienne". Mais quelques assombrissements font présager une autre ambiance. Exposé tour à tour avec légèreté par le violon, le violoncelle puis le piano, le second thème connaîtra une présentation en canon. Le développement précède alors la reprise du thème initial qui s'exténue peu à peu, réduit finalement à une note unique, sinistrement répétée. Revient alors le thème de l'Andante avant une réapparition du second thème de ce finale. La réexposition reproduit un schéma identique. On entend à nouveau le premier thème qui, malgrè son air entraînant, ne parviendra pas à s'imoser pleinement, le motif de l'Andante venant se substituer en conclusion. La tonalité majeure ne s'imposera finalement que dans les toutes dernières mesures en une sorte de reconquête de l'allégresse affichée au début du mouvement. A propos de ces ultimes mesures, Brigitte Massin écrit dans Schubert : "Ici, dans cette dernière mutation de la douleur à l'amour, la victoire de l'amour est irréversible. C'est le triomphe de la tendresse héroïque."